JI HYE YEOM

OOO(Object-Oriented Ontology, 객체지향 존재론)라는 용어를 제시했을 때 레비 브라이언트 는 시각적 효과를 의도하지 않았겠지만, 이 용어의 이니셜은 같은 크기의 동그라미 세 개가 한 줄로 나란히 놓인 모습으로 언어적 의미 이상의 시각적 특징을 지닌다. 각각의 O(동그라미)는 그 자체로 닫힌 도형이며, 이것을 반복함으로써 이 단어는 의미보다 형태와 리듬을 먼저 전달한다. 나는 이 동그라미를 객체이자 공간으로, 그리고 머리이자 구멍으로 보고자 한다.

닫힌 도형으로서의 O가 나란히 늘어선 형태는 그 자체로 객체지향 존재론이 받아들인 평평한 존재론을 연상시킨다. 평평한 존재론은 세계에는 오직 개별적인 존재자들만이 존재하며 이들 모두가 같은 존재론적 평면 위에 놓여 있다고 말한다. 이 관점에서 인간은 수많은 객체 중 하나일 뿐이고, 동물, 식물, 돌, 기계, 심지어 허구의 인물과 제도까지 모두 존재론적으로 동등한 객체로 여겨진다.

염지혜의 <사이보그핸드스탠더러스의 코> (2021)는 이러한 문제의식을 공유하면서도 한 걸음 더 나아간다. 이 작품은 좀처럼 섞일 것 같지 않은 기계, 동물, 식물, 사물이 하나로 융합된 존재를 상상한다. 각자 닫혀 있는 객체들이 서로에게 스며드는 것이다. 이 존재의 한 축인 물구나무종은 식물을 통해 새로운 사고방식을 찾으려는 인간 종이다. 머리를 땅에 대고 다리를 하늘로 뻗는 물구나무 자세는 뿌리를 내리고 가지를 뻗는 식물을 닮았으며, 인간의 몸과 감각을 뒤집어 비인간중심적으로 사고하려는 시도로 읽을 수 있다. 그리고 작가는 감각의 역사에서 간과되어 온 후각에 주목한다. 후각은 가장 오래된 감각 중 하나이자, 화학 물질로 세계를 감지한다는 점에서 생명체들이 폭넓게 공유하는 감각이다. 또한 숨쉬기와 뗄 수 없기에 살아 있다는 것 자체와 묶여 있으며, 공기 중의 물질이 몸 안으로 들어와야만 느껴진다는 점에서 생명체의 경계를 넘나드는 감각이다. 시각중심적인 감각의 역사에서 상대적으로 낮은 위계에 있던 후각을 앞세움으로써, 작가는 인간중심주의를 뒤집으려는 물구나무종의 태도와 같은 방향으로 우리의 사고를 유도한다. 이 작품이 제작된 2021년에 우리는 팬데믹의 한복판에 있었다. 당시 숨은 곧 감염의 위험이었고, 후각 상실은 코로나19의 대표적인 증상 중 하나였다. 후각과 밀접한 질병을 겪으며 우리는 그 어느 때보다 냄새와 호흡을 의식하게 되었다. 이러한 맥락에서 작품의 후각은 단지 소외된 감각의 복권을 넘어, 세계가 몸 안으로 들어오는 통로로서의 감각을 환기한다.

그런데 세계와 몸을 잇고 생명체의 경계를 넘나드는 통로는 코만이 아니다. 염지혜의 <지구내장구멍> (2026)은 인체 소화기관의 일부가 플라스틱 관으로 교체되는 경우에서 출발해, 입과 항문을 연결하는 관으로서의 몸과 그 몸들을 다시 삼켜 안고 있는 거대한 내장-터널-지구를 상상한다. 내장은 본래 특별한 공생 공간이다. 인간의 장에는 엄청난 수의 미생물이 살고, 소화는 인간 혼자가 아니라 그들과 함께 하는 일이다. 즉 내장은 몸 안에 있는 바깥이자, 인간과 비인간이 가장 밀접하게 공생하는 구멍이다. 그렇다면 이 공생의 공간이 매끈한 플라스틱 관으로 대체될 때, 그 안에서 함께 살던 것들과의 관계는 어떻게 될까. 염지혜에게 구멍은 순조로운 순환의 통로만이 아니다. <지구내장구멍>의 내장은 삼키고 삼켜지는 소화 운동을 이어 가지만, 그 안에서는 무언가가 걸리고 역류하며 정체와 오류가 생긴다.

이러한 오류는 공생이 조화로운 연결만은 아니라는 점을 드러낸다. 서로의 몸 안으로 들어가는 관계는 생명을 주고받기도 하지만, 한쪽이 다른 쪽을 갉아먹는 관계로 기울기도 한다. 특히 자본주의는 이 얽힘을 끊임없이 기생의 방향으로 기울게 만들어 왔고, 마약 산업은 그 대표적인 사례일 것이다. 얼마 전 염지혜는 콜롬비아 칼리와 미국 샌프란시스코의 이미지를 <크랙>(2026)이라는 작업으로 선보인 바 있다. 칼리는 코카인 거래의 거점으로, 샌프란시스코는 마약 중독자들로 인해 좀비 도시라는 오명으로 알려져 있다. 미국은 자국의 마약 문제를 콜롬비아를 비롯한 생산지의 탓으로 돌리며 마약과의 전쟁을 정당화해 왔지만, 정작 자국 도시의 중독자들은 방치되었다. 생산지와 소비지는 서로를 탓하면서도 떼어낼 수 없이 얽혀 있다. 이 역시 기울어진 공생의 한 형태다. 크랙은 균열이자 코카인의 은어로, 마약이 몸과 정신에 동시에 일으키는 균열을 가리킨다. 마약은 인간을 자기 의지로 움직이지 못하는 상태로 만들지만, 그 영향은 인간에게서 멈추지 않는다. 생산지의 숲과 강, 그리고 그곳에 사는 생물의 몸까지 흘러든다. <크랙> 옆에 놓였던 <공생 습작(언데드)>(2025)는 이 기울어진 얽힘 속에 놓인 존재를 표상한다. ‘죽지도 살지도 않은 짐승’ , 마약에 절여진 ‘좀비 새’ 인 것이다.

한편, <공생 습작(언데드)>는 염지혜의 회화 연작인 ‘공생 습작’(2023-)에 포함되어 있다. 새, 개 혹은 늑대, 개구리, 박쥐 등 대부분 동물이 등장하는 이 연작을 살펴보기 전에 먼저 현재까지 염지혜의 회화 전반에 대해서 개괄한다.

염지혜는 주로 영상 작업으로 활동을 펼쳐 왔다. 그는 유학 시절에도 드로잉이나 회화 작업을 멈추지 않았지만 귀국 후에는 영상 작가로 활동했다. 그러다가 회화를 전시에 선보인 것은 개인전 《[ ~ ]》(송은아트스페이스, 2021)에서 발표한 <용기>(2021) 및 <용기 습작>(2021) 연작부터다. 당시 작가는 피터 브뤼겔의 판화 <용기(Fortitude)>(c.1560) 의 일부를 확대해 캔버스에 옮긴 뒤 템페라로 채색했다. 달걀을 매제로 사용한 탓에 그림 표면에는 풍화, 용해, 건조, 균열의 흔적이 생겼고, 안료의 화학 반응이 표면에 드러남으로써 스크린이 보여주지 못하는 이미지의 물리적이면서도 화학적인 물성을 생생하게 보여줄 수 있었다.

이후 염지혜는 영상 작업을 하면서 ‘습작’이라는 단서를 달고 회화 연작을 병행하기 시작했다. <불 습작> 연작(2023-2024)은 <마지막 밤 습작>(2023)과 함께 영상 작업인 <마지막 밤>(2024)과 병행해서 진행됐고, 《돌과 밤》(서울시립 북서울미술관, 2024)에 발표되었다. 같은 전시에 포함되었던 영상 <한낮의 징후>(2024)와 함께 <징후 습작>(2024)도 진행되었다. 영상 <마지막 밤>에 등장하는 불은 단순한 종말의 상징이 아니라 선과 악의 동시성을 오가는 힘이자 세계의 행위자다. 문명을 가속시킨 에너지가 그 가속의 끝에서 모든 것을 태워 소진시키는 파괴력을 보여주는 것이다. 이 이중의 작용 때문에 불은 죽음과 지속을 동시에 의미한다. 한편, 염지혜는 푸티지나 3D 이미지를 주로 활용해 이미지를 모아 편집한 그간의 영상 작업들과 다르게 오랜만에 현장 촬영에 기반해 서사를 가진 영화적 형식의 영상을 제작했다. 영상 속에서 불은 사건이 일어나는 무대 요소이자 힘이다. 반면 회화 <불 습작>은 불 자체를 주제로 삼아 불의 상태 자체를 들여다보았으며, 가속과 소진의 과정을 밝은 불에서 검은 재로 넘어가는 순서를 포착한 것으로 읽을 수 있다. 마찬가지로 영상 <한낮의 징후>에서 파란 가재의 탈피가 숲을 배경으로 촬영한 현장 촬영 기반의 서사 영상이라면, 회화 연작인 <징후 습작>은 가재의 탈피를 인간의 얼굴 위에서 피부와 껍질이라는 측면에서 살피는 것으로 읽을 수 있다. 실리콘과 미디엄을 겹겹이 바르고 긁어낸 회화층은 탈피가 물질적 차원에서 일어나는 것을 보여주는 것이다.

이렇게 영상과 회화를 병행하는 최근의 작업 방식은 염지혜가 이미지와 물질 사이를 오가는 방법론적인 접근이다. 그의 회화는 재료에서부터 물질성을 드러낸다. <징후 습작>에는 오일과 함께 실리콘과 미디엄을 사용했고, 물감을 두껍게 바르고 덮고 긁어내는 과정을 화면에 그대로 남겨 두었다. <불 습작> 역시 형체 없는 불을 두터운 물감 덩어리로 남겨 두었다. 그러나 그의 회화가 영상과 비교하여 물질만은 아닌 것은 그에게 회화로서도 이미지가 중요하기 때문이다. <이빨 습작>(2023-2025)의 해골과 이빨, <공생 습작>의 동물들에는 그가 집중하고 있는 형상과 도상이 무엇인지 분명하게 보여준다.

<공생 습작>에서 동물은 거의 언제나 인간의 몸과 맞닿아 있거나 관계를 형성한다. 검은 새는 사람의 손등 위에 앉아 있거나 손아귀에 쥐여 있고, 개 혹은 늑대로 보이는 짐승은 사람에게 안긴 채 그 얼굴을 삼키려는 듯하다. 개구리는 정체를 알 수 없는 무언가를 입에 물고 삼키려 한다. 받치고, 붙잡고, 껴안고, 삼키는 이 접촉들은 공생이 하나의 모양이 아니며, 먹고 먹히는 관계로 얽혀 있음을 드러낸다.

공생의 얽힘이 가장 날것으로 드러나는 곳은 입이다. <지구내장구멍>이 몸을 입에서 항문까지 이어진 하나의 관으로 상상했다면, 입은 그 관의 입구, 곧 바깥이 몸 안으로 들어오는 첫 번째 구멍이다. <이빨 습작>은 이 입구를 들여다본다. 분홍 혀를 드러낸 채 벌어진 턱, 송곳니를 드러낸 짐승의 두개골, 붉은 잇몸 사이로 앙다문 이빨이 가지런히 놓인다. 이때 짐승의 이빨과 사람의 이빨 사이에는 어떤 위계도 없다. 이빨은 먹고 먹히는 관계가 시작되는 자리다. 동시에 살이 사라진 뒤에도 끝까지 남는 몸의 가장 단단한 부분이자 두개골의 일부다. 그래서 살과 숨이 빠져나간 두개골은 죽지도 살지도 않은 채 여전히 입을 벌리고 있다.

그 벌어진 입으로부터 머리로 가 보자. 코와 입, 눈과 귀, 세계가 몸 안으로 드나드는 구멍들이 가장 많이 모여 있는 곳이 머리다. 물구나무종은 그 머리를 땅에 댐으로써, 생각의 자리였던 머리를 뿌리의 자리로 내려놓았다. 그럼으로써 머리는 세계를 내려다보는 하나의 특권적인 머리가 아니라, 땅과 맞닿은 하나의 객체가 된다. 염지혜의 화면에서도 마찬가지다. 짐승의 두개골과 사람의 어금니, 실리콘 막 아래 윤곽만 남은 얼굴이 모두 같은 크기(15호)의 캔버스 위에 나란히 놓인다. 같은 크기로 늘어선 세 개의 O처럼.

이 나란한 머리들 앞에서 베케트의 두개골을 떠올린다. 「죽은 상상력 상상해 보라」(1965)에서 베케트는 생명의 흔적이 지워진 세계에 두개골만 한 하얀 둥근 공간을 세우고, 그 안에 하얀 두 몸을 등을 맞댄 채 웅크려 놓았다. 빛과 열이 극단을 오가는 그 닫힌 공간에서 두 몸이 살아 있음을 증명하는 것은 입술에 댄 거울에 희미하게 서리는 숨뿐이다. 「재생」(1963)에서는 회색 단지 위로 머리만 내민 세 사람이 무대에 나란히 놓인다. 그들은 서로를 보지도 듣지도 못한 채, 조명이 비출 때에만 말한다. 베케트의 머리들은 의식이 갇힌 닫힌 원이며, 나란히 놓여 있으되 서로에게 닿지 못한다는 점에서 OOO의 세 동그라미를 닮았다.

염지혜의 머리들은 그 닫힌 두개골에 구멍을 낸다. 숨과 냄새가 코로 드나들고, 이빨은 무언가를 씹으며, 입은 무언가를 쏟아낸다. 정지한 듯한 베케트의 두개골 속에서도 숨이 거울을 흐리듯, 구멍투성이의 머리는 객체이면서 동시에 무언가가 드나드는 공간이다. 이 글의 제목에서 O는 반으로 갈라져 괄호가 되었다. 벌어진 턱처럼 열린 두 개의 호 사이에 저마다 한 음절씩을 품은 채, (머)(리)(들)은 나란히 있다.

이성휘